Îmi place să văd spectacole de dans. Recunosc, prefer zona contemporană în detrimentul celei clasice. De ce? Poate tocmai din cauza întrebării frustrante pe care ne-o punem cei mai mulți dintre noi, plebeii din public:„ce-a vrut să spună poetul?”. Cred că e vorba de o nuanță și o întrebare greșit pusă, în acest caz; să zicem că o schimbăm cu: „ce-a vrut poetul să-mi spun?”. Odată ce reușești să te eliberezi de stresul de a ordona logic și cronologic ce se desfășoară în fața ochilor tăi, ai șanse să câștigi pariul. Pentru că privirea unui spectacol de dans contemporan fără libret este un alt mod de percepție, decât cel din teatru sau film. Prin urmare, ar trebui să renunțăm la a folosi aceiași parametri de judecată. În primul rând, percepția aici este legată de experiențele chinestezice ale fiecăruia din public, așa cum spune chinetologul Hubert Godard: „Informația vizuală provoacă la observator o experiență chinestezică (senzație internă a mișcării propriului corp) imediată, modificările și intensitățile spațiului corporal al dansatorului găsindu-și astfel ecoul în corpul spectatorului.” (Suquet 2009, 481). În al doilea rând, de multe ori am senzația că nu sunt doar un simplu spectator care trebuie să primească ceea ce i se dă de pe scenă, ci devin un soi de co-autor al mesajului transmis. Nu înseamnă că dansatorii și coregraful și-au făcut treaba pe jumătate și mă obligă pe mine, spectatorul, să o întregesc. E vorba despre acceptarea convenției de spectacol, care propune acel fill in the blanks, cu propriile tale răspunsuri. Invitat în 2017 la FITS (Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu), Ohad Naharin spune: „imaginația e libertatea de a fantaza. Ca și coregraf, am privilegiul de a nu trebui să mă explic. Imaginația este mai complexă decât vocabularul.” Și-atunci intervine veșnica întrebare: creăm artă pentru public sau de dragul artei?
Pentru a-mi răspunde, am să migrez din sală spre culise. Înainte de toate, artistul lucrează cu sine însuși, cu temerile, întrebările, iubirile, visele și dezamăgirile sale. E ceea ce-l face să-și sune colaboratorii într-o dimineață, să le spună: „auzi, am o idee…”. Evident, contextul în care lucrezi (de la oameni și spațiu până la social-politic) contează mult și trebuie luat în calcul. Dar, dacă în sala de repetiții explorezi și faci doar ceea ce consideri că le-ar plăcea mai târziu celor care au să vină să te vadă… ei bine, atunci ar trebui să îți pui niște întrebări legate de statutul tău. Oamenii vin într-o seară tocmai pentru a fi surprinși, tocmai pentru a vedea lucrurile altfel, sau pentru a-și pune niște întrebări la care în alt context nici nu s-ar fi gândit. Și aici intervii tu, artistul – singurul capabil în acea seară de aceste conexiuni surprinzătoare. Evident, nu poți face pe toată lumea fericită – nu ești un borcan cu Nutella, vorba aia. Dar dacă pentru tine e important, va fi important și pentru cei ca tine – și acela e publicul tău.
A început să mă intereseze dramaturgia spectacolelor de dans în urmă cu șapte-opt ani. Pe partea asta sunt autodidactă. Am prins terminologia de specialitate stând cu orele în studio și uitându-mă la cum lucrează și ce construiesc dansatorii de la o zi la alta. Și e entertaining, cam ca privitul unui meci, dar mai cuminte (fără doze de bere, capete sparte în scandaluri ș.a.). De ce ar fi nevoie de dramaturgie pentru un spectacol de dans?
Nu este întotdeauna nevoie. Prima coregrafă care a lucrat cu un dramaturg a fost Pina Bausch, în anii ’80 la Tanztheater Wüppertal. De atunci și până-n zilele noastre, mulți aleg această colaborare sau sunt sfătuiți s-o facă. Și ce-aduce el, dramaturgul, nou în dans, fără de care acum nu se poate? Și de ce până în anii ’80 s-a putut?
Ei bine, asta ține de o redefinire a ideii de dans și pătrunderea lui în zone multidisciplinare, care obligă o atenție sporită la nivelul percepției și a posibilelor interpretări. N-o spun eu, ci Heidi Gilpin într-un eseu din ’97, citat în Contemporary Theatre Review (în postura de dramaturg, Heidi Gilpin a colaborat cu celebrul coregraf William Forsythe).
Din câte mi-am dat seama (din pură experiență), rolul dramaturgului în acest proces e acela de facilitator între tabăra de pe scenă și tabăra din sală, cel care-și pune întrebarea: „cum ar putea fi interpretat ceea ce se vede?”. E mai degrabă un interlocutor al coregrafului și primul spectator. Uneori scrie, alteori s-ar putea să nu fie nevoie. Dar, cu toate astea, e cel care creează strategiile de interpretare și e prezent în procesul descoperirii posibilelor conexiuni. El ajută coregraful să „traducă” în mișcare idei din domenii cât mai diverse, care într-o primă fază, s-ar putea să nu aibă vreo legătură directă cu dansul. E cel care înregistreză și documentează. Atunci când lucrez cu un coregraf, cel mai mult și mai mult îmi place libertatea pe care o am în exprimarea ideilor abstracte. Pentru că, subtextul apare materializat prin mișcarea unui corp pe scenă. În teatru, când lucrurile devin prea abstracte există o expresie, care spune: „da da, foarte frumos, trece-o în caietul-program” – ceea ce impune o limitare. Ei bine, în dans nu ai limitarea asta. Ai subtextul, starea și un corp. Și libertatea totală de a face tot ceea ce-ți imaginezi cu ele. Sunt momente când, în tot acest proces de creație, te poți simți neînțeles, derutat și singur – și-atunci dramaturgul ar trebui să fie acolo.
Bibliografie:
Behrndt, Synne K. – „Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking” (9 Jun. 2010). Contemporary Theatre Review (vol. 20(2), 2010, pp. 185-196)
deLahunta, Scott – „Dance Dramaturgy: speculations and reflections”. Dance Theatre Journal (vol. 16 no. 1, 2000, pp. 20-25)
Suquet, Annie. 2009. „Scene. Corpul dansând: un laborator al percepției” (pp.455-483). Istoria Corpului (editura Art. București. 2009. Vol. III)
Leave a Reply
You must be logged in to post a comment.