8 decembrie 1980. E cinci după-masa când John Lennon și Yoko Ono, în drum spre limuzina ce avea să-i ducă la studio-ul de înregistrări, trec pe lângă Mark David Chapman. Chapman e un tânăr de 25 de ani din Honolulu, care a călătorit până la New York pentru două lucruri: un autograf de-al lui Lennon pe ultimul album, Double Fantasy și încă ceva. Ce-i drept, mai venise încă o dată pentru același „ceva” în octombrie, dar se răzgândise și se întorsese acasă. Dar acum, dintr-un exces de ambiție, iată-l din nou în fața clădirii Dakota, așteptând. De data asta, primește autograful și Lennon, returnându-i vinilul semnat, îl înteabă: „asta-i tot ce vrei?”. Chapman îi zâmbește.
În noaptea aceea portarul clădirii, un anume Jose, povestește cum la ora unsprezece fără zece, un taxi se oprește pe strada 72. Din el coboară Lennon care, înainte de a ieși la restaurant, vrea să-și sărute fiul de noapte bună. Fiul lui are doar cinci ani. Aproape de intrarea în imobil, Lennon dă peste Chapman, pe care-l recunoaște și-l salută. De la o distanță de 3 metri, acesta trage cinci focuri de armă. Primul reușește să spargă doar geamul clădirii, alte patru îl nimeresc în partea stângă a spatelui și a umărului. La ora 11 și un sfert, Lennon e declarat decedat. Chapman n-a opus rezistență arestării. Asupra lui s-au găsit următoarele posesiuni: albumul Double Fantasy cu autograf, un pistol calibrul 38 și un exemplar din De veghe în lanul de secară, pe ale cărui pagini era scris de mână: „This is my statement”/ „Aceasta e declarația mea.”
Aș putea spune că asasinarea lui John Lennon e ultimul performance al unui deceniu marcat de acte artistice extreme, care-au schimbat atât viețile creatorilor, cât și a publicului lor. Alegerea lui Yoko Ono de a expune ochelarii sparți și însângerați ai lui Lennon va stârni controverse. Oricum, fanii The Beatles n-au apreciat-o niciodată pe excentrica artistă conceptuală, care, pare-se, dezbinase trupa mult idolatrizată.
Și poate lucrurile n-au stat chiar așa. Cred că alegerea lui Lennon de a părăsi The Beatles a fost maturizarea lui artistică și nevoia unui activism politic pe care dorea să și-l asume. Din acest punct de vedere, Ono era partenera ideală. Făcea parte din mișcarea Fluxus. Conceptul e strâns legat de happening și repune în discuție rolul artelor în relație cu societatea. Scopul ei era distrugerea oricărei granițe dintre artă și viață. Prin asociere, Lennon ar putea fi considerat the ultimate badass performance artist, cel care „a jucat” arma cehoviană în cel mai dramatic mod cu putință, în acest ultim act al deceniului șapte din secolul XX!
Dacă ar fi să mergem pe principiul dramatic al armei lui Cehov, ea ar mai fi trebuit să fie plasată în „poveste” măcar o dată.
În acest caz, să ne întoarcem cu nouă ani înainte, pe 19 noiembrie 1971, în Galeria F-Space din Santa Ana, California. Aici, un grup de studenți își creaseră un hub de experimente inclasabile, pe care le numeau generic „artă” – o artă ce nu putea fi nici cumpărată și nici vândută și, de cele mai multe ori, de o valoare chestionabilă, mai ales în ochii publicului conservator. Printre acești tineri se afla și sculptorul Chris Burden, ale cărui cercetări în privința tridimensionalității l-au dus spre extremismul performance art-ului. Relația dintre obiectul privit și privitor și interacțiunea dintre aceștia a stat la baza tuturor experimentelor sale.
Ce e performance art? În niciun caz, un teatru dezlânat și prost! Până la urmă, conceptul s-a născut din artele plastice și nevoia acestora de a căpăta un caracter live și interactiv, ca o consecință a tuturor avangardelor începutului de secol. Ghidul Routledge de Teatru și Performance îl definește cam așa: „(…) dorința de a pune la îndoială presupunerile formelor reprezentaționale deja acceptate (…)” (Allain și Harvie 2012, 389). Abramović dă poate cea mai clară și mai simplă definiție a termenului (parafrazez): teatrul e o formă supusă repetiției în care cuțitul nu e real și sângele e ketchup; performance art se întâmplă în timp real. Reale sunt și sângele și cuțitele folosite și corpul atacat. De ce toate astea? Poate pentru că, la fel ca Mark David Chapman, ai un statement pe care îți dorești să-l faci cunoscut.
Pe 19 noiembrie 1971, Chris Burden intenționa să prezinte în fața publicului de la F-Space un nou gen de sculptură: corpul lui cu un braț zgâriat de un glonte. Pentru asta, colabora cu un cunoscut de-al lui, deținător de armă de foc. Explicația de mai târziu al lui Burden, sună ceva de genul: „Toată lumea își imaginează cum e să fii împușcat, fie inconștient sau conștient. Citești despre așa ceva, vezi la televizor, vezi la știri. Deci toată lumea, mai ales în America, se gândește mult la asta. E tipic American să fii împușcat sau să împuști.” (documentarul Burden, 2016). Ceea ce n-a reușit să prevadă a fost situația în care glontele îi trece prin braț. Ceea ce s-a și întâmplat. Din acel moment, Burden și-a câștigat notorietatea și apelativul de „artist-martir”. Doi ani mai târziu, era reprezentat ca agresor în performance-ul 747, în care trage „în slava cerului” spre un avion ce decolează din aeroport (1973).
Un alt moment-cheie al armei în epopeea performance art îl reprezintă performance-ul Marinei Abramović, Rhythm 0. La începutul anului 1975, Abramović răspunde invitației venite din partea Studio Morra (Napoli) de a face un performance pe o temă la alegere. Propunerea inițială a fost mutația rolului, de la performer la receptor. Abramović avea să rămână impasibilă în galerie timp de șase ore, în care publicul putea să interacționeze în orice fel cu ea, folosind cele 72 de obiecte inofensive sau provocatoare de durere expuse pe o masă. Așa cum amintește artista în memoriile sale, după aproximativ trei ore, publicul a început să devină violent. „A venit un bărbat – un bărbat foarte scund – care s-a apropiat mult de mine, respirând greu. Acest bărbat scund m-a speriat. Nimeni altcineva, nimic altceva nu reușise să mă sperie, dar el a reușit s-o facă. După o vreme, a încărcat glontele în pistol și mi l-a pus în mână. Pe urmă, mi l-a îndreptat în dreptul gâtului și a atins trăgaciul.” (Abramović 2016, 69) Acela a fost momentul în care performance-ul a luat sfârșit. Arma pare să fie un leit-motiv în parcursul personal și profesional al Marinei Abramović. Ea însăși povestește că părinții ei, foști partizani comuniști din Iugoslavia, obișnuiau să doarmă cu pistoalele la capul patului și să le folosească drept amenințare în desele scandaluri conjugale. La paisprezece ani, alături de un prieten, joacă ruleta rusească în bibliotecă. Pistolul are un singur glonte și arma se descarcă în cotorul volumului Idiotul, al lui Dostoievski.
Ce mi se pare extrem de interesant atât în personalitatea lui Abramović, cât și în cea a lui Burden e tendința autodistructivă, care depășește până la urmă granițele artei și merge mult mai departe, într-un ADN tragic, aș putea spune. Ca structură, performerul de genul lor mi se pare mult mai aproape de arta auto-distructivă, așa cum e descrisă într-un manifest din 1960, scris de Gustav Metzger: „arta auto-distructivă e arta care conține în compoziție un agent ce provoacă distrugerea într-o perioadă de timp bine definită, care nu depășește douăzeci de ani.” (Metzger 2011, 345)
În concluzie: avem o armă, un agresor, o victimă, un martir și o legendă care se naște sub ochii noștri. Și asta e povestea mare, la care toți participăm.
Bibliografie:
Abramović, Marina. 2016. Walk Through Walls. A memoir. UK: Penguin Books
Danchev, Alex (editor). 2011. 100 Artists’ Manisfestos. From the Futurists to the Stuckists. UK: Penguin Modern Classics
Allain, Paul, Jen Harvie. 2012. Ghidul Routledge de teatru şi performance. Traducere de Cristina Modreanu şi Ilinca Tamara Todoruţ. Bucureşti: Editura Nemira
Burden (r: Richard Dewey, Timothy Marrinan, 2016)
OP-Docs New York Times: SHOT IN THE NAME OF ART
Marina Abramović – WHAT IS PERFORMANCE ART?
Leave a Reply
You must be logged in to post a comment.