Yulia Bobkova are 26 de ani și ultimul ei film (al patrulea de până acum) este despre Stanislavski. „Mamutul” Stanislavski pe care majoritatea din noi nu știe de unde să-l apuce în teorie, a cărui cărți sunt așezate cu venerație pe rafturi și uitate acolo să adune praful, iar în practică îl privim cu suspiciune sau cu un surâs ironic – cum să fim atât de desueți încât să-l mai folosim în lucru?
Bobkova și-a montat filmul în pandemie, la masa din bucătărie, ascultând iar și iar interviurile făcute cu regizori și pedagogi, ca: Oskaras Korsunovas, Lev Dodin, Katie Mitchell, Declan Donnellan, Nikita Mihalcov, Marina Brusnikina, Kirill Serebrennikov, Yuriy Butusov, Ivana Chubbuck ș.a.
Și totuși (aici urmează să mă contrazic), Yulia Bobkova nu a făcut un film despre Stanislavski, deși cei de la Sankt-Petersburg Film Studio i-au cerut asta. Ce a scos în evidență este ceva mult mai important decât o biografie ciuntită cât să încapă în nouăzeci de minute: moștenirea și revelanța lui Stanislavski astăzi. Să fim serioși, unul din cele mai importante produse de export rusești este Stanislavski și dacă Războiul Rece s-ar fi dat doar pe plan artistic, știm clar cine ar fi fost învingătorii, fără discuție. E paradoxal când te gândești așa, că întreaga industrie a mașinăriei de făcut bani care este Hollywood-ul s-a construit pe tehnică rusească.
Ce l-a transformat pe Stanislavski în „mamutul” de astăzi? Sistemul. Nu al lui, ci al sovieticilor. N-o zice nimeni mai clar ca Yuri Kordonsky în prefața noii traduceri din Munca actorului cu sine însuși: „Konstantin Stanislavski însuși n-a folosit niciodată cuvântul „sistem” altfel decât între ghilimele și cu o anumită autoironie, subliniind caracterul efemer, fluid, ale sfaturilor sale.” (Kordonsky 2013, 6). Sovieticii nu numai că l-au deposedat de propriul teatru, dar i-au transformat cercetările (în sine, experimentale, supuse întrebărilor continue) într-o carte de rețete. Pe scurt, l-au imobilizat și canonizat. Și mai pe scurt, l-au mai omorât încă o dată oferindu-i o imagine pe care Stanislavski cel adevărat nu și-ar fi dorit s-o capete niciodată. Iar cercetările lui artistice sunt legate de două aspecte la fel de importante: relația cu năbădăi pe care a avut-o cu principalul lui colaborator, Nemirovici-Dancenko și contextul teatrului creat (MHAT). Amintind trilogia Olgăi Radischeva despre arhivele MHAT pe care aceasta le-a studiat zeci de ani, criticul Anatoly Smeliasky stabilește trei motive ce i-au unit profesional pe Stanislavski și Dancenko, în ciuda disensiunilor: (1) ideea unui teatru ca MHAT (perioadă care a durat până la moartea lui Cehov, în 1904); (2) MHAT ca afacere (valabilă până la Revoluția din 1917); (3) renumele MHAT (construit după schimbarea regimului). Dar toate astea sunt trecutul, iar din câte știm, teatrul este despre viața-de-acum. Cum să trăim prezentul printr-o tehnică închisă în trecut? O adaptăm. N-o spun eu, ci Ivana Chubbuck în discuția de pe zoom legată de filmul Yuliei Bobkova. Viața se schimbă, nevoile noastre sunt altele, iar ștacheta trebuie ridicată. Tehnica lui Stanislavski se poate folosi ca bază, ca punct de pornire, iar fiecare artist ar trebui să se simtă inspirat să improvizeze, să adapteze și să construiască ceea ce îi servește lui în propria muncă. Niciunul din artiștii intervievați în documentar nu s-a autodefinit ca tributar „sistemului”/„metodei”/„tehnicii” stanislavskiene, ci mai degrabă ca „urmaș în spirit”.
În ceea ce mă privește, cred că Stanislavski a fost cel mai departe de mine în toți anii de formare. I-am citit cărțile ca pe o bucată de literatură, și nu „cu pixul în mână”, gata să-mi notez citate ce urmau să-mi folosească în practică. În mod normal, nu ajungem să învățăm lucruri cu adevărat decât atunci când suntem puși în fața unui fapt anume și trebuie să acționăm, să facem alegeri și să avem un scop. Acum câțiva ani, lipsa fondurilor necesare și a unui spațiu care să găzduiască o serie de artiști debutanți ne-a împins să încercăm să facem teatru de club. La vremea respectivă, să zicem, până prin 2014, era cea mai cool și mai accesibilă modalitate de a face teatru pe cont propriu. Ce implică asta? O mai mare apropiere de public, o renunțare la multe artificii care creează iluzia pe scenă și… o tehnică diferită, mai intimă, de a spune un adevăr. M-am întors la Stanislavski și l-am adaptat așa cum am putut mai bine în contextul meu de atunci. Da, Stanislavski n-a montat niciodată într-un club (nu din câte știu eu!), dar surprinzător, o parte din gândurile lui despre teatru s-au putut „traduce” și în realitatea noastră de tineri debutanți, care-și schimbau costumele în depozitul sau în baia localurilor și așteptau ultima comandă de la bar ca să-nceapă spectacolul. Și cred că în asta stă funcționalitatea oricărei tehnici artistice: în capacitatea ei de adaptare la orice epocă, nu în transformarea ei în religie.
STANISLAVSKI. Lust for life (2021)
Cu: Declan Donnellan, Kirill Serebrennikov, Lev Dodin, Oskaras Korsunovas
Leave a Reply
You must be logged in to post a comment.